Concepció Peig i Ginabreda (Sabadell, 1953) ha compaginado desde muy joven la docencia universitaria en Catalunya y en el exterior —UB, UIC, Universidad de Montevideo, Universidad de Tokio, Universidad de Kioto, entre otros— con proyectos de investigación sobre Patrimonio y Cultura Arquitectónica. Desde 1991, sus publicaciones académicas se centraron en los espacios sagrados en el Mediterráneo medieval. Desde 2000 se ha concentrado en la investigación arquitectónica de Antoni Gaudí y Josep Maria Jujol. Está a punto de publicar Gaudí en Tánger (Editorial Base) en tándem con el arquitecto Manuel Arenas Vidal. Es un análisis y reflexión arquitectónica sobre el proyecto no realizado de iglesia, convento, hospital y escuela para las misiones católicas franciscanas en la ciudad marroquí que Gaudí trabajó entre 1892 y 1893. Nos encontramos en su estudio, entre libros de arquitectura y pinturas con referencias a la obra de Gaudí, para hablar de uno de los catalanes más influyentes de la historia.
Es difícil encasillar a Gaudí.
Sí y a menudo se lo encasilla mal. Cuesta porque lo hacen pasar por modernista y no lo es. La propuesta de Gaudí iba mucho más allá del modernismo, y solo hay que comparar su obra con el modernismo europeo de la época para entenderlo. Los diseños del modernismo, aunque tienen la naturaleza como tema, son copias de hechos naturales estilizados. El modernismo es una naturaleza racionalizada, estilizada y ficticia que, en realidad, despoja la naturaleza de su principio de vida. Gaudí considera extravagante esta manera de actuar.
Cuesta encasillar a Gaudí y a menudo se lo encasilla mal. Lo hacen pasar por modernista y no lo es. Su propuesta iba mucho más allá
¿No es un modernista?
Para él, ese modernismo no tiene más función que la estrictamente decorativa y él no quiere hacer nada decorativo. En Gaudí todo tiene una función. Sus estructuras nos dejan entender cómo funciona la naturaleza. Cuando piensa una casa, una escuela, o un templo, y la estructura le presenta un problema, Gaudí observa la naturaleza para encontrar la solución. Todo es funcionalidad. En la escuela de las Teresianas de la calle Ganduxer, los pasillos de arcos parabólicos están pensados para soportar los cinco pisos de la escuela, al mismo tiempo que se mantienen comunicados los espacios. Es pura economía arquitectónica. No es la curva por la curva. En este caso, el edificio pide curva. Es tan sencillo y brillante como pensar en qué posición pones las piernas para repartir el peso cuando el bus frena de sopetón. En la naturaleza, las formas son perfectas y están estrechamente vinculadas a la función que tienen. Y Gaudí no racionaliza la naturaleza, Gaudí busca la razón en la naturaleza. No es lo mismo.
Si no es modernista, ¿qué es? Francesc Pujols en La visió artística i religiosa d’en Gaudí, explica que se definía como un helénico puro, que hacía “lo que los griegos habrían hecho hoy, si hubieran seguido floreciendo hasta nuestros días”.
Aquí dice dos cosas mucho más descriptivas que una etiqueta genérica. Primero, hay que entender que, para Gaudí, el mejor arte se ha dado en el Mediterráneo, en unas condiciones integradas: geográficas, climáticas e incluso lumínicas. Después hay que entender que en la arquitectura griega clásica, toda construcción tiene en cuenta su entorno y está en armonía con él. Los teatros griegos son espacios hechos para amplificar la voz de manera natural —sin micrófonos ni altavoces— y aprovechar la luz. Se tenía en cuenta el entorno para que el fondo del escenario, que era un exterior, fuera una panorámica natural bella. Interior y exterior se vinculan armónicamente desde la razón natural y la funcionalidad. Gaudí recoge esta tradición. Siempre visitaba el lugar donde construiría antes de empezar el proyecto. Un ejemplo fascinante y paradigmático de este helenismo es el proyecto para las misiones católicas de Tánger. En un entorno geográfico, cultural y religioso diferente de lo que está acostumbrado, Gaudí adapta los materiales y las formas para hacerlo más amable a estos condicionantes.
En Homenots, Josep Pla reproduce una conversación entre Domènech i Montaner y Feliu Elias, donde este defiende que “Gaudí es un catalán de fondo trágico como el mismo Maragall”. Pujols también explica que “comparándolo con Wagner, con Strauss y con Stravinsky, Gaudí hacía lo mismo, obedeciendo el ritmo de la tragedia artística moderna y revolucionaria”. ¿Gaudí tiene un fondo trágico?
Me parece que lo hemos sublimado un poco. Toda innovación comporta un cierto drama. Si te fijas en la recepción de las primeras vanguardias, te das cuenta del drama: la sociedad no estaba preparada para digerir todo aquello, que era un adelanto del futuro desde el arte. Transgredían artísticamente los límites del tiempo. A Gaudí le ocurre un poco lo mismo. Él se carga la normativa de la academia arquitectónica vigente, el eclecticismo, que constreñía la arquitectura a reproducir las buenas arquitecturas del pasado. Gaudí se rebela porque cree que hay que idear una arquitectura de acuerdo con el mundo de hoy —de entonces, quiero decir—. Toda revolución carga intrínsecamente el drama de la incomprensión, y esta es la tragedia de los artistas que se han adelantado a su tiempo. Quieren expresar un modus vivendi que comporta unas materializaciones plásticas que no se corresponden en las convencionales. La dinámica humana es ir hacia delante y eso implica abandonar unas cosas y elegir otras. Este es el drama de Gaudí y de tantos visionarios: toda revolución comporta tragedia.
¿Gaudí es un revolucionario solo artístico? Juan José Lahuerta afirma que “en una Barcelona en lucha, Gaudí toma parte: trabaja para la gran burguesía y para la Iglesia”. ¿Gaudí encarna una contradicción entre revolución y contrarrevolución?
Gaudí no es un revolucionario en el mundo ideológico, es un revolucionario en el mundo de las propuestas arquitectónicas. No tenemos que confundirnos: cada cosa pertenece a su nivel y no tendríamos que confrontarlas. Dicho esto, me parece que en la revolución arquitectónica de Gaudí se filtran algunas ideas que pueden ser religiosas o políticas, y que en ningún caso pretenden ser contrarrevolucionarias. Pienso en el ámbito de la arquitectura sacra, por ejemplo, donde plantea como tienen que ser los templos en términos espaciales y de iluminación, de preeminencia de los sentidos. Son criterios absolutamente en contra de lo que hasta entonces era la arquitectura religiosa, rígida y desfasada. Evidentemente, lo consigue porque era un hombre de fe. Otro buen ejemplo de este filtraje es el concepto renovador de casa de familia del siglo XX. Gaudí es capaz de pensar sitios acogedores, que fomenten la relación entre sus miembros, que estén bien iluminados y, sobre todo, bien ventilados.
No podremos entender a Gaudí explicándolo solo desde una vertiente política y social. Gaudí es mucho más. Tiene una propuesta arquitectónica de futuro propia, que va mucho más allá de su momento
Lahuerta añade: “Gaudí no utiliza las ideas de forma reaccionaria. Gaudí tiene ideas y es un reaccionario, que no es lo mismo”.
Yo respeto mucho los puntos de vista y el método de estudio de Juan José Lahuerta, pero tengo que decir que a veces confunde los términos de la conversación, no sé si intencionadamente, y eso lo lleva a hacer afirmaciones no del todo reales sobre Gaudí. Lahuerta ha hecho un buen estudio sobre el contexto social, ideológico, político y económico en que vivió Gaudí, pero Gaudí es mucho más. Reducirlo a eso lo deforma. Gaudí tiene su propia propuesta arquitectónica de futuro que va mucho más allá de la manera de ver el mundo del momento. Explicando a Gaudí solo desde una vertiente política y social, no podremos entenderlo. A Lahuerta le falta completar su visión, pues solo habla de ideología, pero nunca acaba explicando qué dice la arquitectura de Gaudí, donde también se exponen ideas. Si quieres hablar de Gaudí, no puedes separar las ideas de la arquitectura. Cualquier obra te habla de la identidad genuina de cada artista, no trabajan nunca por separado. La radicalidad expresada en la obra de Gaudí revela una conciencia creadora plena, un dominio de la razón por la cual hacía lo que hacía, y de los medios que escogía para hacerlo. Sin separarse, pero sin confundirse. A veces pienso que a Gaudí se le conoce poco porque los historiadores del arte lo han estudiado sin tener en cuenta el único texto que escribió, el Manuscrit de Reus. Lo escribe en los dos años siguientes a acabar la carrera y explica qué ha aprendido, pensado y asumido. Aquello que un arquitecto debe tener en cuenta a la hora de emprender un proyecto arquitectónico, vaya. Me parece que el Gaudí que hemos creado hoy no es del todo real.
¿La universalización de Gaudí ha comportado una simplificación de sus postulados?
Me parece que la divulgación de su figura no ha pasado los filtros idóneos para transmitir la idea adecuada. Sobre todo porque esta divulgación la rigen el dinero, el turismo y el marketing. Es una manera de hacer que casi ya no tiene en cuenta el objeto y busca crear un producto que tenga aceptación. Están matando a Gaudí. El sistema ha generado una contracultura en torno a él que dificulta su comprensión, y en realidad la idea genuina de Gaudí tiene tanta o más salida que la idea postiza que entre todos han inventado. Un ejemplo claro es la Casa Batlló, revestida de un marketing que infantiliza al público. El público no es bobo. Como Gaudí era un hombre profundamente catalán y profundamente mediterráneo, alguien se inventó que la casa estaba vinculada a la leyenda de san Jorge. Es un montaje lastimoso que no se corresponde con la realidad. El testimonio de los colaboradores de Gaudí —y el mismo Manuscrit de Reus— hablaban de una inspiración radicalmente diferente: la Casa Batlló explica la atracción de Gaudí por el mar y sus formas. Para él, el mar era una experiencia viva y observada, así que toma el encargo del señor Batlló y lo desarrolla en coherencia con Barcelona, que es lo que es, en parte, gracias al Mediterráneo, y lo plasma en una fachada del Eixample. Quería reflejar el mar.
En la Casa Batlló, Gaudí colabora con Josep Maria Jujol. ¿La figura de Gaudí eclipsa a su entorno?
Me parece que la magnificación de Gaudí y el menosprecio de Jujol y sus colaboradores la hemos fabricado un poco nosotros, pero no se condice con los hechos. Jujol y Gaudí tuvieron una relación de colaboradores especial. No fue la que tuvo con otros. Jujol supo entender la complejidad de la propuesta de Gaudí. Se conocieron entre 1904 y 1905, justo antes de que Jujol terminara sus estudios. Gaudí era veinte años mayor, y aunque partían de una base común, cada cual tenía su manera de materializarla plásticamente. Gaudí tenía una gran capacidad de generar equipo, aunque es una vertiente poco estudiada de su personalidad. No trabajaba nunca solo, siempre encaraba los proyectos con otros arquitectos o con artesanos del hierro y de la madera, por ejemplo. Sabía elevar su entorno y extraerle todo el potencial. A veces lo pintan como una persona solitaria, pero no lo era: era un carácter fuerte. La fachada de la casa Batlló no se entendería sin la confianza que depositó en un jovencísimo Josep Maria Jujol. El método que Gaudí tenía para trabajar con los colaboradores del país es un ámbito de estudio al cual me gustaría dedicar más horas.
Cada vez que hablamos de país, nos estamos refiriendo a Catalunya. A menudo hay a quien quiere discutir interesadamente que Antoni Gaudí era nacionalista.
No sé si utilizaría el término nacionalista. Incluso aquí, Gaudí era un poco fuera de serie. Pero si profundizas una poco, enseguida adviertes que tenía un amor verdadero por su patria. Él, ante todo, era un mediterráneo, buscaba aquello que era propio de su tierra y que, al mismo tiempo, era universal: de la territorialidad al mundo. Hay elementos de lo que somos que perviven en el tiempo porque responden a unas razones geográficas y climáticas que hacen de trasfondo de la cultura. En su mirada estaba la voluntad de que toda su obra perdurara siglos. Incluso en esto, la mirada de Gaudí siempre va más allá.
Precisamente porque Gaudí era una mente abierta al mundo, creía en la libertad de defender la particularidad de cada lugar, en este caso a través de la lengua
Gaudí no concedió muchas entrevistas. En 1917 lo hizo para el quincenal Vila-nova con el periodista Guillem Forteza. El arquitecto dice que “ha llegado la hora de que Catalunya se gobierne y administre su riqueza”, habla del expolio económico, de la falta del sentido plástico de los castellanos, y critica el acomplejamiento de los catalanes ante la castellanidad. ¿Hay interés en borrar esta vertiente ideológica de Gaudí?
Se ha documentado en más de una ocasión que Gaudí fue verbalmente agresivo contra el pueblo castellano, amparándose en argumentos artísticos. En realidad, se enfrenta a la academia del momento, a los que dictaban la normativa arquitectónica centralizadamente desde Madrid. Hay que ponerse en contexto: Gaudí fue la primera promoción de la escuela de arquitectura de Barcelona, a la cual Madrid había dado el visto bueno para abrir. Una vez más, arquitectura e ideología en Gaudí son bastante indiscernibles. Por otra parte, me parece que no es ningún secreto que Gaudí durmió una noche en una comisaría porque se negó a hablar en castellano. Precisamente porque era una mente abierta al mundo, Gaudí creía en la libertad de defender la particularidad de cada lugar, en este caso a través de la lengua.
Volviendo a Homenots, Pla también afirma que “Gaudí es el último arquitecto espiritualista, de sensibilidad religiosa, de la historia de la arquitectura.”
El hombre del siglo XXI —y por extensión el del XXI— ha sido muy dualista, me parece. En general, se ha querido distinguir la religión de la vida cotidiana, y en este sentido se hace más difícil de entender qué suponía la unidad de vida de Gaudí. Hay un artículo fundamental de Maria Antonietta Crippa, Sagrado y profano en la arquitectura de Gaudí, en que explica el drama que la arquitectura religiosa sufre a partir de los años veinte del siglo XX. En este sentido, otra vez, Gaudí fue puntero porque consiguió aunar el hecho religioso con una nueva arquitectura en un momento en que todo eso iba de capa caída. Él entendió que no se podían seguir haciendo iglesias y catedrales como en la época de las grandes iglesias y catedrales porque, si el hombre cambia con la historia, también deben hacerlo los elementos arquitectónicos relacionados con la fe, aunque los principios sean los mismos. Las circunstancias de Gaudí pesan sobre la materialización de cómo tiene que ser un templo. El gran reto del arquitecto fue erigir uno que respondiera a la condición del hombre de inicios del siglo XX. Quería que cobijara a cualquier creyente en Dios de una manera abierta y universal.
Me parece que hay agnósticos a quienes les produce una especie de horror pensar que Dios ha sido la inspiración de una obra arquitectónica tan magnífica como la de Gaudí
Claro, pero en la fachada de la Sagrada Familia está esculpido el Nuevo Testamento.
Sí, pero también más cosas. Gaudí utiliza muchos signos precristianos. A veces, a los cristianos nos parece que el cristianismo solo es patrimonio de la cultura occidental, para que nos entendamos. Pero el hecho cristiano se puede vivir desde nuestra cultura y desde cualquier otra. De hecho, la Iglesia es la madre de la inculturación, de insertarse en la cultura de países diversos. Gaudí toma este ejemplo y lo aplica, por ejemplo, en el proyecto de las misiones católicas de Tánger. No solo en el ámbito cultural, sino también a escala temporal, Gaudí toma valores cristianos que podrían ser precristianos. Va a lo más humanamente transversal del cristianismo para que todo el mundo pueda encontrarse. A veces tenemos la manía de hablar solo de los símbolos y, no obstante, para entender lo que acabo de explicar, en Gaudí también deben tenerse en cuenta los signos. En estos signos, el arquitecto habla del sentido de lo sagrado porque es un valor humano permanente. En un momento en que parece que el hombre está intentando matar a Dios, Gaudí explica que lo que se intenta matar forma parte de la condición humana. En la misma fachada del nacimiento de la Sagrada Familia está el árbol de la vida, un signo precristiano presente en todas las culturas orientales, que representa la hospitalidad. En la puerta central representa la posición de los astros en Palestina el día que nació Jesús, que es al mismo tiempo una ciencia pagana y el orden que Dios ha instaurado en la naturaleza.
¿Se puede comprender del todo a Gaudí sin un cierto sentido de la trascendencia?
Creo que sí. Al final, la persona humana es un misterio. Todos somos un misterio. La Sagrada Familia está hecha para que cualquiera, venga de donde venga y tenga el background cultural que tenga, entienda que es un lugar hecho para hablar con Dios. En Gaudí, y en todo artista, sus obras hablan de su interioridad, y es evidente que él vivía en contacto permanente con lo transcendente, que no separaba el trabajo de la fe.
¿Debería Gaudí ser declarado santo?
Gaudí fue una persona coherente y su obra manifiesta su coherencia. A veces pensamos que el contacto con Dios en lo más cotidiano solo sirve para los artistas, pero también puede vivirlo un matemático, si quiere. Me parece que hay agnósticos a quienes les produce una especie de horror pensar que Dios ha sido la inspiración de una obra arquitectónica tan magnífica como la de Gaudí. Pero no hace falta que su santidad sea oficialmente reconocida por la Iglesia, porque es una condición del hombre ante Dios. Estudiando su legado, me parece que no es ninguna tontería decir que Gaudí fue un hombre que quiso vivir la santidad, y que la consecuencia de eso es que su fe impregnaba todo lo que hacía. Hay académicos que solo estudian al arquitecto desde su misticismo, desde los actos de piedad, pero él no era un místico: Antoni Gaudí era un santo que sabía contemplar.