Sergi Torrecilla protagoniza la versión catalana de Retrat de l’artista mort. Un texto escrito y dirigido por Davide Carnevali. Nacido en Milán el año 1981, se doctoró en la Universidad Autónoma con una tesis sobre la crisis de la representación en el teatro postdramático europeo. Carnevali ha estrenado varios textos en Barcelona y es profesor en el Institut del Teatre. Ahora, y en cartel hasta el día 9 de junio, ha llevado al Teatre Lliure Retrat de l'artista mort, un espectáculo que se ha visto en Francia, Alemania e Italia. De hecho, el montaje en sí es todo nuevo, con el texto y el protagonista adaptando el montaje al contexto catalán. Las cosas que se mantienen de los otros espectáculos son la escenografía, que es de Charlotte Pistorius, la iluminación de Luigi Biondi i Omar Scala y la música de Gianluca Misiti.
¿Davide, por qué habéis hecho un montaje que se ha adaptado a cada lugar donde lo habéis interpretado?
Es muy importante adaptar la obra al lugar donde se hace, por sus relaciones con la memoria histórica. Y por la relación de la gente con el fascismo. También porque es importante trabajar los vínculos familiares del actor que interpreta la obra. Cada vez, la obra es diferente. En Alemania el tema central era la relación del nacionalsocialismo con la dictadura argentina. También por el papel de Argentina como un lugar de acogida de judíos y de nazis exiliados. Apellidos italianos repartidos por todas partes. En Italia el montaje estaba estrechamente ligado con el fascismo. La sala histórica del Piccolo Teatre de Milán fue un centro de policía fascista. Eso era importante, porque Giorgio Strehler (cofundador del Piccolo Teatre, además de teórico de las artes escénicas y director de ópera y teatro) resignificó una sala vinculada a las torturas. En Francia incidimos en la guerra de Argelia y la ocupación nazi.
Es muy importante adaptar la obra al lugar donde se hace, por sus relaciones con la memoria histórica
Hablemos de los desaparecidos.
La idea de los desaparecidos nace en Buenos Aires. Hay historias personales, como la de la familia de mi bisabuelo por parte de la abuela. La historia de Argentina era muy central porque es un aviso de la barbarie que se reprodujo en Europa durante siglo XX, y que puede repetirse ahora en Europa.
¿Eso hace que nuestro contexto sea también singular?
En el contexto español también es muy impactante si hacemos este diálogo. Hemos reescrito toda la obra a partir de la relación de Sergi con su familia. Hablamos de una familia dividía entre los dos bandos. Aparecen niños robados, fosas comunes, exilios. Hacer este espectáculo invita al actor a investigar su historia personal. Y a mí, como autor, me invita a hacerlo. Me obliga a repensar qué significa actualizar un texto.
Lo que busco es estimular la lectura del público
¿Es como tú entiendes el teatro?
Cuando escenificamos los clásicos constantemente hacemos esta reflexión. Yo concibo la dramaturgia como una reescritura permanente. De todos modos, no sería lo mismo poner el texto que estrenamos aquí, en Barcelona, en Alemania, Italia o Francia. Tendría una recepción diferente. Y yo lo que busco es estimular la lectura del público. También porque hay que darle las claves de interpretación al público. Aquí el público no tiene un rol pasivo, puede entrar de dentro de la escenografía y puede ver cómo construimos el espectáculo y cómo el teatro es un dispositivo de construcción y de interpretación de la historia. Mi objetivo es estimular esta experiencia. Y también haciéndolos consciente.
Por lo tanto, la idea del desaparecido siempre ha sido vinculada al teatro.
La idea del desaparecido es esencial al teatro. El gran problema que plantea el teatro es como representar el otro. Como representar al desaparecido, es un reto. Representar quiere decir eso: sustituir alguna cosa que no está. Estar en el lugar de un ausente. ¿Cómo se representa la ausencia? ¿Cómo se puede dar voz a los silenciados? ¿Cómo se construye un discurso de la víctima a partir de un punto de vista que integre a la víctima y los vencedores? ¿Nosotros que somos los herederos, cómo podemos ser herederos? Todas estas preguntas han sido fundamentales en la filosofía. Yo soy muy seguidor de Walter Benjamin. Y la cuestión de dar voz a los silenciados de la historia es uno de los temas claves de la filosofía de Benjamin.
El concepto de representación es político y estético, por lo tanto nos tenemos que exigir un compromiso ético siempre que hacemos teatro
Me hablas de referentes filosóficos, pero también los hay teatrales.
José Antonio Sánchez me ha influido mucho, sobre todo sus artículos sobre la representación. Y la reflexión muy interesante entre la política y el teatro. El concepto de representación es político y estético, por lo tanto nos tenemos que exigir un compromiso ético siempre que hacemos teatro. Nosotros siempre evidenciamos los mecanismos de construcción de la ficción. Eso la política no lo hace. Nosotros enseñamos cómo se han construido los discursos políticos. Eso nos lleva otra vez a Walter Benjamin, pero también a Brecht. Un teatro que no propone una ficción, sino que propone una reflexión sobre la ficción. También Pasolini. Muchas cosas que he hecho aquí he incidido en todos estos aspectos. El tema de la educación estética que está al servicio de la educación política, también me parece muy interesante.
Me haces pensar con Pasolini y cómo, de repente, se vuelve a hablar mucho sobre él aquí, en Barcelona.
Pasolini en Italia es un personaje totalmente olvidado. Era un personaje tan incómodo que lo han olvidado. Lo más interesante de él es, aparte de su capacidad profética, la capacidad de ponerse en juego. Sergi en esta obra hace un gesto ético pasoliniano, porque se pone en el centro y pone hechos reales al servicio de la ficción para hacer justicia de hechos reales. Así como ha hecho el Oriol Genís en la Àtrium, o como cuando hicimos en el Teatre Nacional Actes obscens. De Pasolini me quedo con el compromiso del propio cuerpo, que es lo que hacen todos estos actores. El teatro todavía puede tener un papel positivo en nuestra sociedad.