Dicen que los perros se parecen a sus amos, pero indudablemente hay novelas que son iguales que sus autores. Guillem Sala parece un personaje rebelde y no demasiado amigo de las verdades absolutas. Cálido y burleta, risueño y parlanchín, buen escuchador, tiene una expresión dicotómica entre la dureza y la simpatía y da la impresión que su energía cercana convive con un profundo universo interior que explota cuando se pone a escribir. También es una persona entrañable que se mueve como un verso libre. Y justo eso es lo que se palpa a A cent trenta per la nacional (L'Altra Editorial): su tercera novela está llena de matices, polifonías y reflexiones, pero se explica de una manera tan natural y orgánica que entra la mar de bien.
Describir el argumento es todo un reto y, como en toda la obra de Sala, es mejor adentrarse en ella sin saber mucho para garantizar un buen viaje psicodélico. Pero diremos que todo empieza con una llamada entre dos amigas —Maria y Tere— que hace 30 años que no se ven y que, a partir de aquí, cualquier cosa es posible. Incluso rescatar a algunos personajes reales de la Marina británica, y hasta aquí puedo leer. Entre la comedia, el western y las películas de Quentin Tarantino, el autor se adentra en la controversia del colonialismo y hace una sátira cruenta del clasismo y las convenciones. También repite la fórmula bilingüe catalán-castellano que ya utilizó con El càstig (L'Altra Editorial) y que hizo saltar las alarmas de los puristas de la lengua. Pero lo puede explicar.
Es una novela tan frenética y con tantos elementos que cuesta de enmarcar.
[risas] Es una comedia y una novela de entretenimiento que intenta ser de calidad. Y hace una cosa que las comedias hacen habitualmente, que es poner a un personaje muy normal en situaciones muy extrañas, porque así no hace falta que el personaje sea extraordinario: si envías a un yankee a la corte del rey Arturo, envía a un yankee cualquiera. Esa es la gracia. El núcleo de la novela es una revuelta interior contra unos estímulos muy negativos que me envía el mundo, porque estamos en un mundo muy feo, y la novela también es hija de la mala resolución del procés del conflicto político en Catalunya: ver la imposibilidad de que se resolviera democráticamente y ver cómo eso se traducía en la ley del más fuerte. O la cultura del dinero, que es la versión civilizada de la ley del más fuerte. De alguna manera refleja todo eso. El motor de la novela es la avaricia, pero con una risotada desesperada. Y de telón de fondo, un episodio colonial, que precisamente es la translación literal de la ley del más fuerte.
¿Te planificas la escritura?
Hice una primera versión muy improvisada que en el libro se nota. Que el libro sea poco previsible y poco tópico es por eso, pero a posteriori está muy trabajado. Creo que cuando escribí La fuga de l'home cranc (L'Altra Editorial) todo estaba demasiado planificado, cuando escribía me veía demasiado ligado con lo que tenía que hacer en aquel momento y me costaba fluir. Con El càstig improvisé mucho más y he tendido a partir cada vez menos de una planificación demasiado estricta. He descubierto que tengo un instinto narrativo que hace que, sin haberlo previsto, el texto tenga progresión y una resolución. La clave ha sido trabajar a partir de escenas: la escena es mi unidad creativa.
O sea, que no eres de los que tiene un croquis dibujado en una pizarra.
Me imagino que debe haber paredes de escritores llenas de post-its, pero yo me meto dentro de un túnel. Imagínate a un músico de jazz que está haciendo una inpro con el saxo. Se le ocurre una cosa y la hace. Y yo tengo la ventaja que tengo la papelera: lo que no mola, lo tiro. Tampoco tengo una rutina ni nada especial. Ni hago estiramientos, ni respiraciones, ni nada. [risas]
El núcleo de la novela es una revuelta interior contra unos estímulos muy negativos que me envía el mundo, porque estamos en un mundo muy feo
¿Qué te daban los años 90 que no te daba la época actual?
Es una novela muy cinematográfica y tiene un estilo similar a las películas de los años 90, y es justo que esté ambientado en la época que produjo este tipo de cine. También me cuadraba con el personaje de Maria, con este ambiente en que se fuma en los bares, no hay móviles y se paga en pesetas, con este catalán popular que está de retirada. Yo vivo en La Sagrera y este tipo de catalán ya no lo escucho. Y también hay una cuestión práctica, que es que los personajes tienen que haber escuchado de primera mano una narración en primera persona de un episodio que pasa en 1897.
De hecho, como indica la portada, da la sensación de que las protagonistas sean abuelas, pero solo tienen 57 años; antes las mujeres parecían mucho más mayores.
Absolutamente, sobre todo las de un cierto estatus. Estas mujeres son niñas obreras de posguerra. Soy siete años más joven que ellas, pero tengo el recuerdo de mis tías, de las mujeres de mi familia; desde los 30 ya se sentían viejas y desde muy jóvenes iban arregladas como señoras.
¿Que se ubique fuera de Barcelona también es una decisión con trasfondo?
Por descontado. Mataró tiene la historia de una gran ciudad sin serlo, porque prácticamente fue la capital del textil del sur de Europa y vivió la crisis del textil, la reconversión de viñas y algarrobos en barrios que crecían cada año y se iban transformando. Es como la historia de Londres, pero en realidad es en Mataró, una ciudad mucho más pequeña. Narrativamente me iba bien por las inundaciones de cada año y las calles enfangadas, y estas niñas de posguerra una de las cuales se quita las alpargatas para no gastarlas, porque es verdad que el esparto tarda muchísimo en secarse. Yo lo aprendí de pequeño y es muy poco práctico ir con alpargatas en lugares donde llueve. Pero también te digo que para mí la ambientación no es el foco, ni mi pretensión es explicar un contexto determinado.
Aun así, te vas hasta la época del colonialismo y haces una crítica al racismo de entonces.
Hay una película que se llama Grupo salvaje, de Sam Peckinpah, que empieza con un grupo de niños torturando escorpiones. Es una imagen muy potente donde no hay moral y todos los personajes son unos cabrones. Es una especie de espagueti western sin serlo, pero es muy propio de este género cínico y amoral de los años 60 y 70 hacer contrastar a unos personajes muy cínicos y de talón de fondo la Revolución mexicana o la Guerra de Secesión de los Estados Unidos, con gente matándose por unos ideales muy grandes. El efecto contraste todavía hace más potente este cinismo de los personajes, y para mí tenía un punto así. Hay una cita de Malcolm X que dice que el poder solo da un paso atrás ante un poder mayor, que es una cita súper importante en la historia de su pensamiento revolucionario.
Y cargas contra el clasismo.
Claro, es que en el libro sale un tesoro que no es un tesoro cualquiera que valga mucho dinero, sino que tiene que ver con la cultura y el arte. Y aquí hay una lucha de clases entre dos obreras: se enemistan la rica y la pobre, la que ha prosperado con la que no, pero la que no ha prosperado le reprocha a la que sí que es una rica inculta, a pesar de ella no tener especialmente mucha. Yo me dedico a la Sociología y cuando se habla de lucha de clases siempre se habla de ricos contra pobres, pero los cultos contra los ricos también tienen una gran lucha.
Otro tema que pones encima de la mesa es la jerarquización durante la infancia, y como esta condiciona las relaciones más tardías. Se ve claramente con Maria, Tere y Ponça.
En general los grupos de niños están jerarquizados, y cuando eres niño aceptas estas jerarquías como si fueran alguna cosa natural, y hay gente que parece que tenga más autoridad que tú. En grupos de niños o en grupos de niñas creo que las jerarquías acostumbran a ser bastante diferentes. Al menos cuando yo era pequeño, los de los niños dependían de las habilidades en el fútbol y la jerarquía se mantenía fija desde el primer día hasta el último. Con las niñas no se sabe exactamente qué es lo que tiene la líder que hace que sea líder. A veces es la capacidad de parecer mayor o que están anticipando el mundo adolescente o adulto, pero es mucho más móvil; a veces hay grupos de niñas que derrocan a una líder y ponen a otra. Es un mundo mucho más político y mucho más real.
Y quizás también se muestra esta falta de gestión de las épocas pasadas, ¿no? La protagonista sigue sintiéndose dominada, aunque hace 30 años que no tiene relación con Tere...
Yo creo que las relaciones no necesariamente son igualitarias y eso no siempre es malo. Hay gente más carismática o gente más fuerte. Hay una definición de poder que me gusta mucho, de Max Weber, que dice que el poder es la capacidad de hacer hacer a los otros lo que tú quieres que hagan. Eso quiere decir que si tú tienes una porra, tienes poder, pero también si tienes labia, carisma o propaganda. Hay muchas formas de tener poder. Hay gente poderosa; ahora en argot decimos "tener power" y hay gente con power, y a mí me gusta tener a mi alrededor a gente con power que quizás en un cierto sentido me dominan, pero hasta un cierto punto no me molesta. También hay un consentimiento, a veces, en la dominación. La cuestión importante es la del consentimiento.
Hay muchas formas de tener poder; tienes si tienes una porra, pero también si tienes labia, carisma o propaganda
Después de la polémica que hubo con El càstig, has vuelto a utilizar el castellano en la novela.
Aquí las polémicas creo que son pequeñas conversaciones de Twitter, y lo que hubo fue una larga conversación en Twitter y muchas referencias sobre aquella conversación. Sí que es verdad que había alguna gente muy crítica con el uso del castellano, porque si estamos fastidiados y un bastión como la literatura catalana empieza a castellanizarse es como ceder la última trinchera. Entiendo la preocupación. Pero diría que no se tiene que confundir la causa con el efecto. Que aparezcan obras en catalán que utilizan el castellano no crea castellanización, sino que estas obras son consecuencia de la castellanización de la sociedad y de la sustitución lingüística. ¿Y en nombre de qué se dice que está mal hecho utilizar el castellano? Supongo que la idea es que el catalán se tiene que proteger, y estoy muy de acuerdo como ciudadano, pero no como artista. Si estoy haciendo una obra de arte, no la quiero poner al servicio de ninguna causa política ni social, aunque sean causas que encuentro súper importantes. En términos políticos o morales, la función que podemos tener la gente que nos dedicamos a hacer cosas artísticas es ir más allá de las convenciones y de lo que está aceptado en una sociedad y aportar reflexiones o estímulos diversos. En El càstig, el catalán era la lengua A, la lengua pija y de la escuela, la lengua de los maestros, y el castellano era la lengua de los chavales del barrio. Aquí el castellano es la lengua pija y el catalán es la lengua de campesino, la que Tere abandona a medida que progresa socialmente para pasarse al castellano. No es que sea una sociedad bilingüe; es una sociedad diglósica, en que el catalán y el castellano están jerarquizados de una forma compleja.
Entonces también hay un posicionamiento político.
Podríamos decir que esta crítica a la colonización también se traslada al contexto catalán y de posguerra. Niñas que tenían prohibido hablar en catalán, pero va una y lo abandona voluntariamente. Eso es una especie de colaboracionismo con una dinámica colonial.
Cada vez hay menos jóvenes que hablan catalán. Tú eres a profesor de universidad. ¿Cómo lo ves?
Pase por delante que yo soy profesor en la Universidad Autònoma y no de instituto o primaria, así que todos mis estudiantes han superado filtros; y estoy en la Facultad de Educación, donde pasan una prueba específica de catalán. No estoy en el mejor lugar para observarlo, pero el contexto tampoco se escapa de dos tendencias que pasan simultáneamente. Una es la sustitución lingüística, que quiere decir que hay ámbitos que antes sonaban en catalán y ahora suenan en castellano, por ejemplo en muchas clases universitarias. Y la otra es la castellanización del catalán, es decir, la pérdida de estructuras lingüísticas genuinamente catalanas que hacen que el catalán parezca cada vez una traducción automática del castellano. Eso yo lo veo en las aulas. Y cuando consulto los datos veo datos de casi preextinción, y es terrible.
Como ciudadano estoy muy de acuerdo con que el catalán se tiene que proteger, pero no como artista
¿Y cómo lo hacemos?
Es el gran debate lingüístico de nuestra sociedad y desde tiempos inmemoriales. En la correspondencia de Mercè Rodoreda y Joan Sales ya lo discutían: uno decía que tenían que poner busón en vez de bústia, si la gente decía busón, y el otro que tenían que ser modelos y empujar a la sociedad a decir bústia. Puedo ir con un equipo y con el otro. Recuerdo la serie Drama de TV3 que utilizaba un catalán bastante bastardo. A mí me gusta mucho el catalán de Drama y me gusta mucho el catalán de Solitud, el uso y la norma, y voy con los dos a muerte.
¿Tanta polarización puede llegar a hacer colapsar la creación de los artistas en catalán?
Si te dedicas a escribir novelas, más vale que no te eches atrás por cosas de fuera. Tienes que tener tu espacio a prueba de lo que pueda venir. A mí cuándo escribo el mundo exterior no me afecta demasiado, me pongo en el túnel, y todo este ruido no llega. Estoy intentando hacerlo bien, y también creo que me lo gano, porque utilizo un buen catalán, bien trabajado lingüísticamente, igual que está bien trabajado el personaje que habla castellano o el que te está explicando aventuras coloniales del siglo XIX y suena a literatura clásica. Mis novelas son muy polifónicas y me gusta que cada personaje hable diferente, pero tampoco es ninguna ley: una de mis novelas preferidas en catalán es Cavalls salvatges — de Jordi Cussà— y todos hablan igual.