Roma, 24 de julio de 1971. A primera hora de la mañana, alguien aporrea la puerta del apartamento de la amiga de Pierre Clémenti donde se aloja durante un rodaje en la capital italiana. Balthazar, el hijo de cinco años del actor, abre la puerta. Como en una versión poliziottesco de The French Connection, minutos después, una tromba de polis de paisano lo ponen todo patas arriba hasta encontrar unos exiguos restos de hachís. ¿Sólo eso? No hay problema, los agentes llevan unos gramos de farlopa que deslizan bajo la cama. Son los convulsos Anni di piombo (los años de plomo), y el Estado italiano ha perpetrado el atentado de Piazza Fontana, el anarquista Pietro Valpreda está en la cárcel y la bofia le ha enseñado a Giuseppe Pinelli a volar sin motor. Todo lleva a pensar que el poder, ahora, quiere dar una lección a esos jóvenes melenudos enchironando a Clémenti, la antiestrella del cine a la par que icono de la contracultura. Un joven actor francés que, a pesar de haber protagonizado películas de Buñuel, Pasolini, Garrel, Visconti, Costa-Gavras, Bertolucci o Cavani (y haberse atrevido a rechazar al mismísimo Fellini), no se pasea por Roma con un coche de lujo, y se le ve más hablando con hippies u obreros del Trastévere que en la terraza del Caffè Rosati. Y eso sí que no.
A través de Alain Delon entra en contacto con Luchino Visconti, que le espetó: “para ser un macarra, tienes manos de príncipe
Una editorial con menos proyección que un cinexín
Barcelona, 1971. Coincidencias de la vida, el mismo año del montaje policial contra Pierre Clémenti, la compañía de juguetes Exclusivas Industriales S.A. (Exin) lanza al mercado, desde una fábrica en la calle Roger de Flor, el Cinexín, “el cinesin fín”. Un proyector de películas para niños que usa el formato cinematográfico de 8 mm, y que los lectores más puretas recordarán perfectamente. Esta casualidad no tendría ninguna significación si no fuera porque Pepitas de calabaza, “una editorial con menos proyección que un cinexín” (como se definen ellos mismos) celebra 25 años. Un proyecto que, como Pierre Clémenti, valora el compromiso, la belleza, la calidad de las obras y el ayudar a los autores noveles por encima del éxito comercial. Y uno de los muchos hitos de su primer cuarto de siglo de vida es el haber tenido la osadía de publicar Algunos mensajes personales, un libro de memorias carcelarias que Clément escribió en 1973, tras pasar un año y medio en prisiones italianas. “Queríamos dar a conocer al personaje, no tan conocido en España. Y también —y esto es importante— por la denuncia tan lúcida que hace del sistema carcelario”, me explica Julián Lacalle, uno de los intrépidos editores.
Forma parte de La Bande de la Coupole: la pandilla de actores que dan origen al underground parisién de los años 60 y 70
Algunos mensajes personales
Los cinéfilos más encarnizados lo recordarán como el mellado ladrón libertario y canalla, ataviado con un abrigo de cuero negro y un bastón aristocrático, que se enamora de una burguesa— y pilingui a media jornada— en Belle de jour (Luis Buñuel, 1967), como el suburbial ídolo ye-yé de Les Idoles (Marc’O, 1967) o compartiendo pantalla con la velvetiana Nico, desnudo a lomos de un caballo blanco en La Cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972). Para el resto de mortales, en cambio, quizás no pase de ser un total desconocido.
Pierre Clémenti entró con mal pie en la vida. Nacido a París en plena guerra, en 1942, fue un ‘hijo ilegítimo’, de padre ausente y madre detenida y torturada en 1944. Por este motivo, Pierre sufrirá en sus carnes el destino trazado a los huérfanos de guerra: “He pasado un poco por todos los sistemas represivos de la sociedad, ya sean los correccionales, los colegios del Estado, los centros psiquiátricos o los asilos para criminales y ahora, para terminar, las cárceles”, explica en las primeras páginas de su libro. Con 14 años comienza a trabajar de telegrafista y, mientras reparte telegramas por las calles, conoce a André Almuró, uno de los padres de la música concreta, quien será su mentor. Gracias a él descubre su vocación y emprende una sólida formación como actor en varios centros. Hasta que, a través de Alain Delon, entra en contacto con Luchino Visconti, que le espetó: “para ser un macarra, tienes manos de príncipe”. Y lo cogió para interpretar al hijo del príncipe Fabrizio Salino en Il gattopardo (1963).
Fruto del trauma es este libro en el cual, con gran lucidez, convierte su paso particular en una denuncia sin fisuras del régimen penitenciario, haciendo pública la suerte que corren los presos tras los muros
La cámara o el fusil
Después llegaría otro encuentro tan fortuito como providencial: Marc-Gilbert Guillaumin, más conocido como Marc’O, un artista con vínculos en movimientos de vanguardia radicales como el letrismo y el situacionismo, y pasa a formar parte de La Bande de la Coupole: la pandilla de actores que dan origen al underground parisién de los años 60 y 70. Clémenti empieza entonces a engrosar una nómina de artistas hoy totalmente extinguida: los que contemplan su trabajo como una forma de militancia, de intervención política. Una cosa seria. “Pienso —escribe en Algunos mensajes personales— que el arte tiene que estar al servicio del pueblo […]. Veo al artista como un obrero entre otros”. Y con esta visión humilde, inconformista y sin concesiones de su oficio, consigue trabajar con la plana mayor del cine europeo, rechaza suculentas ofertas y prefiere esconder su condición de estrella para centrarse en la creación de producciones, consideradas en la época como marginales, hoy consideradas películas de culto. También es esta concepción del arte y la vida la que lo lleva a dar con sus huesos en la cárcel. El juez que lo procesó, exclamó durante juicio: “La personalidad y la conducta de Clémenti demuestran una predisposición física y psíquica a la tenencia y al consumo de estupefacientes”. La condena se dictaba por adelantado, porque lo que condenaba, como después escribiría el actor, eran “tu jeto y tus ideas”. Como tantos otros, a Clémenti le destrozaron la vida. Pero fruto del trauma es este libro en el cual, con gran lucidez, convierte su paso particular en una denuncia sin fisuras del régimen penitenciario, haciendo pública la suerte que corren los presos tras los muros.
Su intención era hacer un cine popular, al alcance de cualquiera, pero desde una concepción muy poco pop del cine
El año pasado, el MoMA le dedicó una retrospectiva, pero, filmotecas y museos de arte moderno a parte, Clémenti parece ser un actor y cineasta borrado del imaginario cinematográfico popular. ¿Por qué? La respuesta me la da Diego Luis Sanromán, el autor de la traducción y la introducción del libro editado por Pepitas de calabaza: “Es un personaje anclado en una época muy determinada —los 60 y 70— en la cual fue un referente de primer orden de la cultura underground y contestaría europea, sobre todo en Italia y en Francia. Concebía su labor como actor y cineasta, no como un trabajo, sino como una aventura. Una aventura que implica a los otros y que tiene —o debe tener— una clarísima intención política, revolucionaria. Tal vez esto explique, en parte, por qué no disfruta del reconocimiento que debiera. Su intención era hacer un cine popular, al alcance de cualquiera, pero desde una concepción muy poco pop del cine. Para él tenía que ver con hacerse con los medios de producción, por eso se compró una cámara —una Beaulieu de 16 mm— con la que rodó una docena de películas. En una entrevista con Pasolini, afirmó que solo había dos opciones: o coger el fusil y disparar, o coger una cámara y hacer cine.”