"Una de las cosas que aprendí haciendo Buñuel en el laberinto de las tortugas es que los jóvenes flipaban con la película y entendían muchas cosas. Recuerdo que hicimos un par de proyecciones en el Festival de Valladolid, sesiones matinales con institutos, y los profesores me decían que era la primera vez que los alumnos no la liaban y estaban pendientes de una proyección. Eso te demuestra que los críos son mucho más inteligentes de lo que los adultos nos pensamos", advierte Salvador Simó (Barcelona, 1968). "A veces te dicen: eso no lo entenderán. Y no es verdad, lo entienden perfectamente. Y con Dragonkeeper he intentado coger este bastón y llevarlo a la práctica. Y hemos tenido que batallar mucho con los chinos, porque no hay que sobreexplicarlo todo como si estuviéramos hablando con niños tontitos. Esta película está hecha para un público infantil y juvenil, pero con mucho respeto para ellos", nos dice.
Quedamos con Salvador Simó en la cafetería del hotel Casa Fuster, y nos lo encontramos con una muleta después de haber tenido un problema de menisco. Nada que ver con ningún pique con los chinos a los cuales el cineasta catalán se refería. En ningún caso la sangre llegó al río, pero el periplo de cinco años, hasta que Guardiana de dragones se ha hecho realidad, no ha sido nada fácil. Esta coproducción entre España y China ha significado un choque cultural, de maneras de hacer, planificar y entender el cine. Y ha comportado también cambios de director y de productor, una pandemia que se vivió con ritmos diferentes aquí y allí (no olvidemos que los confinamientos en China duraron muchísimo más tiempo que en Europa), problemas de burocracia... y diferencias en los puntos de vista a la hora de adaptar las novelas de Caroline Wilkinson, que mezclan dragones, soldados, brujos, emperadores y una niña escogida para proteger un huevo de dragón con poderes mágicos.
Explica Simó: "Empecé ocupándome del diseño de personajes, y a los pocos meses Ignacio Ferreras dejó la dirección y me la ofrecieron a mí. Y cuando cogí el proyecto, me senté con los productores y les dije que quería intentar recuperar el espíritu de las películas de aventuras de los años 80, aquellas que marcaron a la gente de mi generación: Los Goonies, ET: el extraterrestre, Indiana Jones... todo eso. O sea, lo importante de la historia tenía que ser la aventura, la relación entre los personajes, y que el humor estuviera allí pero sin ser lo esencial". Y continúa: "Teníamos la suerte de que, en el acuerdo de coproducción, España tenía la dirección principal del proyecto, toda la parte artística y creativa era nuestra. Entonces, eso evitó conflictos, aunque, evidentemente, siempre intentábamos sortearlos dialogando, buscando el consenso. Y eso suponía mucho trabajo porque tienes que argumentar cosas que a ellos les cuesta entender".
Has hablado del humor como elemento, pero no como base. Parece que, a partir de Shrek, la animación se ha preocupado mucho más por los gags que por otras cosas.
Yo tengo amigos que trabajan en proyectos en los Estados Unidos, y me explican que los productores les exigen colocar un chiste cada minuto y medio. Si la historia no te lo está pidiendo, te estás cargando la atención, te estás cargando la fluidez de las emociones de la película. Hay momentos que uno no tiene que reír, y hay momentos que sí... Pero muchas de las películas de animación que se hacen hoy para todos los públicos están sobrecargadas de humor, y la peripecia y la aventura son secundarias. Se sigue una fórmula. Cuando ven que alguna cosa funciona, los mercantes lo exprimen hasta el final, y lo acaban quemando.
Dirigiste una película animada muy cinéfila, como Buñuel en el laberinto de las tortugas, que hablaba del rodaje de Las Hurdes, tierra sin pan (1933). Y ahora haces una de aventuras ochentera... ¡Qué abanico tan amplio!
Hombre, yo crecí con este tipo de películas, y la verdad es que me apetecía mucho hacer una. De hecho llevo más de treinta años en este mundo y casi siempre he trabajado para proyectos comerciales y familiares. Para mí, el reto real fue hacer Buñuel en el laberinto de las tortugas, con la cual me empeñaba en salir de mi zona de confort, y empezar a buscar mi voz como director. Evidentemente, tremendamente influenciado por Buñuel. De alguna manera, estaba buscando mi forma de explicar una historia. Y cuando cogí el proyecto de Dragonkeeper, ya me sentía mucho más confiado, más fuerte, a la hora de defender mi punto de vista. Y eso, evidentemente, me ha servido muchísimo, porque, claro, otra cosa es que tú, con proyectos de estos de animación grandes, puedes tener tu forma de hacer y ver el proyecto, y puede ser muy buena, pero lo tendrás que defender delante de muchos productores que te dicen que aquello se tiene que hacer de una determinada manera. Tienes que defender argumentos lógicos, un tipo de narrativa, una progresión de planos, de escenas... tienes que utilizar mucho el lenguaje de la narrativa cinematográfica como herramienta para argumentar tus decisiones. Y claro, hacer Buñuel me dio este oficio. Tienes que tener las cosas muy claras.
En los Estados Unidos, muchos productores exigen colocar un chiste cada minuto y medio; si la historia no te lo está pidiendo, te estás cargando la atención
¿De dónde viene la influencia de Buñuel?
Yo tendría nueve años, y siempre explico que un día, mi padre llegó a casa después de ver El ángel exterminador. Vino emocionado, diciendo que era una película brutal, explicándomela... La vi años más tarde y me encantó, pero Buñuel ya me había marcado mucho desde bien pequeño. Después también pasaba que mis abuelos vivían en casa, y, cada fin de semana, el abuelo nos llevaba, a mí y a mi hermano, al cine. Sábado y domingo por la tarde, en el Delicias y el Texas, donde hacían sesiones continuas de reestrenos. Así que yo de pequeño había visto Chaplin, Laurel & Hardy, los westerns clásicos... Y después, cuando ya empiezas a dedicarte al cine, te das cuenta de que tienes un bagaje visual enorme, así que le tengo que estar mucho agradecido a mi abuelo.
¿Qué otras influencias tienes?
Siempre intento buscar, a nivel narrativo, referentes de directores de cine que no son de animación. Me gustan mucho Wong Kar Wai, Sergio Leone, o evidentemente Steven Spielberg, que es el maestro de este tipo de películas para un público familiar... la forma en que mueve la cámara, dónde y cómo te explica la historia. Intentas aprender una pizca de todos.
También lo debe ser Tintín, porque llevas en la americana un pin del cohete de Objetivo: la Luna...
¡Y tanto! Crecí con los cómics de Tintín en catalán. Ahora los tengo en casa de mi madre, toda la colección, y están todos destrozados. Pero sí, Tintín es un referente.
Hablabas de dirigirte al público infantil. Hay algunos momentos en Dragonkeeper, con la aparición de los nigromantes por ejemplo, que no sé si hará pasar miedo a según qué niños...
Este es un pensamiento frecuente en los adultos que llevamos a los niños al cine. Sin embargo... ¿tú viste Gremlins de pequeño?
¡Sí, claro está!
Ahora los críos pequeños no podrían ir a verla, porque Gremlins... ¡tela marinera! Y nosotros no nos quedamos traumatizados. Y ahora nos asustamos porque hay unos muñecos que no sé qué... A veces estamos sobreprotegiendo al público joven y les estamos robando la oportunidad de poder sentir cosas emocionantes, o, por ejemplo, de hablar de la muerte... Mira Bambi, que no sé si hoy en día se podría ver en los cines, y en aquella época todos lloramos cuando se moría la madre. No sé si hago un spoiler [ríe]. Yo soy padre, y ahora ya son mayores, pero también he pensado en eso. Creo que tenemos que confiar mucho más en la capacidad de entender y gestionar las cosas por parte de los niños. Y muchas veces yo creo que nos pasamos de sobreprotectores. Es la sociedad que tenemos ahora, pero yo intento tratar al público infantil con mucho de respeto y con mucha confianza. Y trato de hacer las películas que a mí me habría gustado ver a su edad.
A veces estamos sobreprotegiendo al público joven y les estamos robando la oportunidad de poder sentir cosas emocionantes
Tú has trabajado en grandes franquicias norteamericanas: Piratas de Caribe, Las crónicas de Narnia, El príncipe de Persia, alguna peli de la saga Bond... ¿Cómo definirías la experiencia?
A ver, eres parte de un engranaje. O sea, en este caso nosotros hacíamos una parte de los efectos visuales desde Londres...
¿Vivías en Londres?
Sí. De hecho, cuando acabé mis estudios de cine aquí, enseguida me marché a Londres. Yo había empezado en la animación tradicional y me había reciclado en la digital. Entonces buscaban a alguien que dibujara, que tuviera conocimiento de cine, y me llamaron para empezar a hacer toda la parte de previsualización de efectos visuales. Me marché a Londres en 2007-2008, y estuve yendo y viniendo hasta no hace mucho. Iba para un proyecto, me pasaba un tiempo allí... La temporada más larga que estuve ahí fue de casi tres años haciendo El Libro de Selva. También estuve unos meses con Skyfall... Dependiendo del proyecto y de si tenía trabajo o no, me marchaba hacia Londres.
¿Cómo definirías aquella experiencia?
Como que ha sido muy interesante. Sobre todo a un nivel de trabajar en proyectos que tienen muchos efectos visuales: como se plantean a nivel cinematográfico, como se hacen antes de rodarse la película, como se lo hacen para ahorrarse dinero... Todo lo que nosotros empezamos a hacer en 2007, eso que te decía de la previsualización de los efectos. que es una cosa que en España prácticamente no se hace. Me refiero a hacer la película como si fuera de animación digital, muy, muy barata, y allí ya se deciden los encuadres, las posiciones de los personajes, dónde y qué efectos especiales habrá, y en base a eso se hace el presupuesto de la película. Y entonces ya se rueda partiendo de eso, de forma que pueden calcular qué les costará cada plano, y claro está, estamos hablando de presupuestos de 100 millones de dólares. Esta preparación hace que se ruede mucho más rápido y mucho más barato.
Acabo preguntándote por la salud del cine de animación en este país. Ha habido una explosión de talento y cosas tan significativas como que Robot Dreams, más allá de la nominación al Oscar, ganara el Goya a mejor guion adaptado por delante de La sociedad de la nieve. Una película de dibujos ganando un premio por su guion...
Yo también estuve nominado a mejor guion adaptado con Buñuel en el laberinto de las tortugas, pero claro, era y es muy difícil. Está muy bien que haya pasado. Y Robot Dreams es una película preciosa que recomiendo a todo el mundo, porque es maravillosa. Es verdad que en este momento la animación española está explotando, pero pasa porque el talento que hay aquí es increíble. Recuerdo, y estoy hablando de 2016, cuando yo trabajaba en El Libro de Selva, éramos un equipo de unas 1.500 personas, y te aseguro que, como mínimo, el 30 por ciento eran españoles. ¿Por qué? Porque es gente con mucho de talento y por todo el mundo lo reconocen. El problema es que los gobiernos de aquí no vean que la animación en España tiene un potencial industrial brutal. Mira, Japón, que es el principal país de todo el mundo haciendo animación, tiene unos ingresos increíbles para el país. O en los Estados Unidos, con todas las películas de animación que hacen, pasa lo mismo. Pero en España, con el talento que tenemos, no está el necesario apoyo gubernamental para levantar presupuestos y hacer películas que compitan con las de fuera. Es una constante lucha de David contra Goliath. Intentar hacer una película de animación en España es muy duro. Y mucha gente se acaba marchando. Y eso no es tanto un problema cultural como industrial: cuando se den cuenta de ello y pongan los números sobre la mesa, y vean que podría dar muchos, muchos beneficios, entonces quizás las cosas cambiarán. Pero de momento, para la industria, la animación son películas para niños que hacen cuatro chicos dibujando. Y es una lástima.